La idea del
título la he tomado prestada de una pegatina adosada a un poste que vi cierto
día por las calles de Salamanca, en donde se reivindicaba: “¡Soria
existe!”. Y efectivamente ―no es preciso demostrarlo―, la tierra sobre la que
tan amargamente lloró el bueno de don Antonio Machado está ahí, aunque tímida y callada, como lo está la soleá de Córdoba, abandonada de propios y
extraños e históricamente poco comprendida.
La falta de reconocimiento hacia la soleá de Córdoba se
manifiesta reiteradamente en la bibliografía más recurrente y divulgada del
flamenco. Así, en Mundo y formas del
cante flamenco (1963), de Ricardo Molina y Antonio Mairena, se cita
textualmente:
“Córdoba cantó por
soleares probablemente desde mediados del siglo XIX. No conocemos forma cordobesa autóctona.”
Por otro lado, en Archivo del cante flamenco (1968),
publicado por Vergara, José Manuel Caballero Bonald entiende que
“Hemos incluido también
en este grupo un ejemplo de soleares surgidas un poco al margen de su zona
nativa y de su correspondiente pureza creadora. Nos referimos a las de Córdoba,
trasplantadas allí a fin de siglo por Ramón el Ollero y adaptadas ya, un poco artificiosamente, al clima
flamenco de esa ciudad”.
Tras esta afirmación la
pregunta resulta obligada: ¿Qué estilo de cante que se precie no ha
evolucionado artificiosamente? La
manipulación artificiosa es peaje ineludible para toda expresión que aspire a concretarse en un estilo, sea en el arte que sea. De lo contrario no habríamos
pasado del folclore ni estaríamos hablando de flamenco.
Por su parte el Diccionario Enciclopédico del Flamenco (1988),
de Blas Vega y Ríos Ruiz, en la entrada correspondiente a “Soleá”, afirma en
sintonía con las ideas de Ricardo Molina y Antonio Mairena:
“Las conocidas por soleares de Córdoba, no responden a una forma autóctona,
sino que proceden de la versión que hizo el cordobés Onofre, inspirado en una
soleá de Ramón El Ollero.”
Naturalmente
tales apreciaciones obedecen a planteamientos esencialistas según los cuales un
cante para que sea autóctono, ha de nacer de la nada, como
efecto de magia, en un territorio dado. Hay resistencia a comprender la
capacidad evolutiva de los estilos en el espacio y en el tiempo. Efectivamente,
la soleá de Onofre debe mucho al cante de El Ollero, La Serneta y Paquirri. No
se puede negar. Pero el cante de El Ollero, por ejemplo, también habrá surgido
de otros estilos que no tendrían por qué ser exclusivamente trianeros, y así
sucesivamente de manera indefinida.
Ni que decir tiene que, dada la “autoridad” dominante de que
han gozado ―y todavía gozan― estas obras divulgativas para buena parte de los
aficionados, sobre todo la primera, no es de extrañar que yo tuviera que oír hace
años a un conferenciante en la peña de La Platería afirmar que la soleá de
Córdoba era algo inexistente, reduciendo a ésta, en el mejor de los casos, a un
cajón de sastre al que van a parar los más diversos estilos. Y actualmente sigue
siendo la opinión más difundida, desde luego.
Finalmente, en un trabajo de investigación más sosegado, Antonio Mairena en el mundo de la siguiriya
y la soleá (1992), de Luis Soler Guevara y Ramón Soler Díaz, los autores
destacan la gran influencia que tuvieron los cantes de Ramón “El Ollero”, La
Serneta y Paquirri “El Guanté” en los cantes de Córdoba, si bien, a diferencia
de los anteriores, reconocen en Onofre un papel más mediador en los estilos:
“Si fueron tres los estilos recreados por el cantaor cordobés o si en ello también estuvo
implicado su hijo Ricardo Moreno Mondéjar, Media Oreja (Córdoba, 1865 -1940),
no lo sabemos. Lo que no ofrece dudas es que la tradición le asigna al padre la
paternidad de los estilos cordobeses”.
En esta obra los
autores asignan tres estilos a Onofre: estilo
1, que sería la soleá larga, y cuyo referente inmediato es Ramón “El
Ollero”; estilo 2, soleá corta en
tonos medios e influida por La Serneta; y el estilo 3, que es la soleá corta valiente que se sostiene arriba,
generalmente para rematar el cante, cuya influencia se debe a Paquirri “El
Guanté”. Estos tres estilos se manifiestan sucesivamente en la soleá de Córdoba
que graba José Moreno “Onofre”, hijo de Ricardo Moreno “Onofre” (también “Media
Oreja”) y nieto de Juanero “El Feo”, el artífice del cante, para el Archivo del Cante Flamenco (1968).
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| José Moreno "Onofre" |
Estamos de acuerdo en
que dichos estilos de soleá de Córdoba referidos por Soler están ahí, pero… en su magnífica publicación no
están todos los que son. Hay más estilos y variaciones de cante que iremos
desglosando. Vayamos en primer lugar a las distintas variantes de lo que Soler
ha dado en llamar “Estilo 1”. Como veremos, es frecuente que cuando el artista
interpreta varios estilos de soleá, integra un par de cantes de este estilo;
pero, para no incurrir en la redundancia, suele presentar dos versiones, que se
distinguen entre ellas por la resolución que se le da a la segunda parte de la
letra, bien manteniendo el tono ―o elevándolo ligeramente―, o bien bajando la
tonalidad de un modo sensible. O sea, que el estilo 1 se ramifica en distintas
variantes dentro de una misma interpretación.
Del estilo 1, además de la vista anteriormente de Onofre,
tenemos a continuación estas dos versiones de Pedro Lavado, quien manifiesta en
la introducción seguir a Navajitas, cantaor cordobés no profesional coetáneo de
José Onofre. Corresponden a un mismo registro interpretado para la RCA, con
Melchor de Marchena.
Igualmente tienen una resolución distinta del
estilo 1 las variantes aportadas por Fosforito en A mi tierra, Córdoba (1982):
Observamos que estas versiones vienen a ser idénticas en
los primeros tercios, que siguen el esquema melódico de Ramón “El Ollero”. Pero
conviene añadir, sin embargo, otras versiones que en lugar de seguir al cantaor
trianero, toman como referente la soleá de La Andonda 1 (clasificación de
Soler). Como ejemplo, tenemos esta interpretación de Pepe Lora, que remata la
letra con unos tercios bajos.
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| Pepe Lora |
Pasamos ahora a la soleá corta de Córdoba
(Estilo 2, deudor de La Serneta) en sus distintas versiones. Muy próxima a la
versión de Onofre, se encuentra la interpretada por Pepe Lora:
La versión personal de
Luis de Córdoba, que como bien me señala Ramón Soler, coincide en su arranque con el estilo de Yllanda ("Se lo pedí esta mañana"):
O la de Fosforito, quien resuelve valientemente la subida de tono en mitad del cante:
En cuanto al remate de la soleá de Córdoba
deudora de Paquirri (Paquirri 3 en Soler), las más personales son sin duda la
versión de Onofre y la de Curro de Utrera:
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| Curro de Utrera |
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Hay que advertir que en
lugar de estos remates, hay cantaores que finalizan el cante ofreciendo la
soleá de Paquirri tal cual. Suelen introducirse letras localistas y eso hace
pensar que se trata de un cante cordobés, pero no es así: si se presta
atención, vienen a ser los mismos que se suelen utilizar para rematar la soleá
de Cádiz.
Para terminar con la variedad de estilos, ofrecemos un estilo que
habitualmente se utiliza como introducción y cuyo primer tercio recuerda a una
soleá cantada por Cayetano (“El carro de mi fortuna”). La solían utilizar Pepe
Lora y el Niño de la Magdalena. Hoy es frecuente en sus discípulos El Séneca y
Rafael Mesa “El Guerra”, de quien es la siguiente interpretación:
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| Rafael Mesa "El Guerra" |
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En lo que a
divulgación de estos cantes se refiere, en los registros sonoros cabe destacar entre
los cantaores cordobeses de la provincia, por orden cronológico, a El Sota,
Curro de Utrera (ha pasado la mayor parte de su vida en Córdoba), Antonio
Ranchal, José Onofre, Pedro Lavado, Luis de Córdoba, Fosforito y Rafael Mesa
“El Guerra”. Grabaciones caseras de Pepe Lora y el Niño de la Magdalena han
sido rescatadas para su edición en Cantaores
de Córdoba. De los cantaores profesionales su mayor difusor ha sido Curro
de Utrera. De entre los cantaores no profesionales que más han divulgado este
cante, cabría destacar, además de a José Onofre y Navajitas, a Pepe Lora, Niño
de la Magdalena, Rafael Mesa “El Guerra” y El Séneca, quienes siempre han
llevado la soleá de Córdoba en sus repertorios. Finalmente, de los cantaores no
cordobeses que han grabado alguna vez este cante, podemos destacar a Porrina de
Badajoz, quien a decir verdad la interpretó tal vez de un modo excesivamente personal, y a Diego Clavel, quien con justo criterio la introdujo en su excelente trabajo Por soleá (2005).
Como hemos comprobado,
todas las variantes expuestas arriba son distintas entre sí. Sin embargo, hay algo que las
identifica: al primer
golpe de oído se aprecia que son indefectiblemente soleares de Córdoba (tal vez los musicólogos puedan dar una explicación científica más convincente de la que yo humildemente puedo ofrecer). El aire familiar de la zona entre
ellas resulta palpable. Por tanto, la soleá de Córdoba existe, como Soria.
